Voicings con tónica (Shell voicings)

Proveen una fundación armónica sólida y son buenas para tocar sin bajista.

Voicings sin tónica

Generalmente se usan más cuando se toca en grupo, principalmente con bajista. No obstante su carácter ambiguo puede ser útil en contextos solistas.

Voicings de cuatro notas con una mano

Los voicings de cuatro notas son los más comunes para acordes de piano con la mano izquierda debido a su riqueza. También se conocen como voicings "Bill Evans". Se pueden clasificar en dos categorías: tipo A y tipo B. Ambos son voicings cerrados de cuatro notas y cada uno es la inversión del otro. Fueron popularizados por Bill Evans y Wynton Kelly, y pueden usarse como bloques de construcción para muchos otros voicings.

Las siguientes configuraciones deben aprenderse a fondo:

Conducción de voces y la cadencia ii-V-I

La conducción de voces se refiere a la creación de un movimiento suave entre las voces internas manteniendo tonos adyacentes al moverse de un acorde a otro. En otras palabras, cada voz interna está conectada con la siguiente a través de tonos comunes o movimiento por grados conjuntos. La conducción de voces nos permite escuchar las resoluciones de acordes que esperamos, pero con muy poco movimiento entre los tonos de acordes adyacentes. Con una buena conducción de voces, las notas de la armonía forman líneas que progresan suavemente y fortalecen la continuidad armónica.

Los siguientes ejemplos te ayudarán a visualizar y memorizar las reglas de conducción de voces utilizando solo las notas guía alrededor del círculo de quintas. Puedes tocar ya sea 3-7 o (invertido) 7-3. Presta especial atención a cómo las notas guía cambian al moverse de un acorde a otro alrededor del círculo.

Voicings con una mano

En la práctica del jazz, a menudo se añaden notas de tensión extra en la cadencia ii-V-I.

Podemos resumir las reglas de conducción de voces de la siguiente manera. (Las flechas representan el intercambio de voces internas.)

El acorde G13♭9 puede ser sustituido por G13. Esto produce un efecto más conmovedor o punzante. (La escala disminuida dominante puede ser utilizada sobre el acorde G13♭9.)

Voicings alternativos para tonalidades menores

Puedes alternar entre la 3ª bemol y la 4ª cuando haces el voicing del ii en una cadencia ii-V-i menor. Esto es muy efectivo para el acorde iim7♭5. A continuación se presentan seis opciones para hacer el voicing de un acorde semidisminuido.

Teoría musical avanzada: Sustituciones de acordes y voicings

En el iv de una tonalidad menor, se puede sustituir un acorde m7b5 por el acorde diatónico min7. La b5 del acorde sustituto es equivalente a la 7M de la tonalidad general, implicando la escala menor armónica. Un acorde m7b5 también puede insertarse en el VI de una tonalidad menor, implicando el modo Dórico. En el bVI, bVII y bIII de una tonalidad menor, se puede tocar un acorde maj7#5 o un acorde maj7b5 en lugar del acorde diatónico maj7.

Puntos a recordar:
• Las voicings de tipo A tienen un sonido más abierto para acordes mayores y menores.
• Las voicings de tipo B tienen un sonido más abierto para acordes dominantes.
• Algunas voicings de dominante son duplicados de otras voicings.

En los siguientes ejemplos, ilustrados en la tonalidad de Fa mayor, la voicing de un acorde dominante será la misma que:

1. Un dominante alterado con una fundamental a distancia de tritono. Tanto las voicings de tipo A como las de tipo B para C13 son también voicings para un acorde dominante alterado a distancia de tritono (F#7alt).

2. Un acorde m7b5 una 3M por encima. Tanto las voicings de tipo A como las de tipo B para C13 son también voicings para Em7b5.

3. Un acorde suspendido-frigio una 3m por debajo. Tanto las voicings de tipo A como las de tipo B para C13 son también voicings para A7sus4b9.

4. Un acorde menor una 4ª por debajo. Tanto las voicings de tipo A como las de tipo B para C13 son voicings para Gm.

Rangos de Acompañamiento para Voicings sin Fundamental

Un sonido demasiado oscuro o "turbio" resulta si un voicing se toca demasiado bajo; un sonido delgado o "metálico" resulta si un voicing se toca demasiado alto. Generalmente, una buena práctica de voicing dicta que la nota más baja (el bajo) debería estar una octava debajo del do central y la nota más alta una octava arriba.

Mantén el meñique izquierdo (nota más baja) no más bajo que el do debajo del do central. En particular, no coloques la 3ª o la 7ª del acorde por debajo del do debajo del do central en la mano izquierda (esto se aplica a formas de mano izquierda y formas abiertas). Los voicings de tipo A son adecuados para esta situación.

Mantén el pulgar izquierdo (nota más alta) no más alto que el si por encima del do central. No coloques la 3ª o la 7ª del acorde demasiado alto. Esto puede resultar en un sonido delgado y restringirá el rango de solos.

Por lo tanto, hay un rango de una octava y media en el que tocar voicings sin fundamental. Por debajo de esto, los voicings pueden sonar turbios, y por encima, metálicos.

Rango de acompañamiento para la mano derecha

El rango de acompañamiento para la mano derecha puede estar prácticamente en cualquier parte, pero hay que evaluar su idoneidad según el buen gusto. En general, los voicings probablemente deberían tocarse con la nota más baja dentro de una octava a cualquier lado del do central en el piano. En otras palabras, el rango de los voicings de acordes debería caer entre el do debajo del do central y el do en la segunda línea adicional por encima del pentagrama de clave de sol.

Sin embargo, hay excepciones, así que deja que el oído sea el juez final.

Voicings sin Fundamental para el Blues

Un modelo interesante que refleja el movimiento de la fundamental por 4ª o 5ª es la progresión de blues de 12 compases. La siguiente ilustración muestra voicings sin fundamental en un blues estándar en Fa. Las calidades de los acordes a lo largo de la progresión son acordes dominantes. Los centros tonales son Fa y Do. Las funciones de los acordes son I7, IV7 y V7.

Cada uno de estos acordes se tocaría utilizando voicings sin fundamental apropiados, alternando entre voicings de tipo A y tipo B según el movimiento de la fundamental.

Voicings a Dos Manos

Voicings de Cuatro Notas

Los voicings a dos manos crean un sonido completo de notas no duplicadas al aumentar el espaciado o al bajar una o más notas de un voicing cerrado a una posición una octava por debajo. La técnica más común se llama drop 2. La segunda voz desde arriba se reposiciona una octava abajo.

Características y Rango

Los voicings drop-2 suenan tanto llenos como transparentes, especialmente en el rango medio, que se extiende desde aproximadamente el Fa una octava más una 5ª por debajo del Do central hasta el Sol una octava más una 5ª por encima del Do central.

Los acordes que tienen Fa como la nota más baja incluyen Famaj7, F7, Fm7, F♭6, F6 (Dm7) y Fm6.

Los acordes con Sol como la nota más alta incluyen: G6 (Em7), E♭7, E°7, y Em7♭5 (Gm6).

El siguiente ejemplo muestra un posible acorde en cada extremo del rango.

Usos de Drop-2 y Drop 2-4

Los voicings drop-2, así como los drop 2-4, se utilizan al acompañar a un solista o a un cantante, y también al improvisar, porque su estructura abierta produce un sonido rico.

Aquí hay ejemplos de progresiones ii-V-I mayores y menores con voicings drop 2-4, donde la segunda y cuarta notas desde arriba se bajan una octava.

Voicings Modales

Los voicings modales fueron popularizados por McCoy Tyner, un pianista de jazz que utilizó extensivamente la armonía modal o armonía cuartal en sus acompañamientos, así como en sus composiciones. La pianista Joanne Brackeen muestra un estilo similar. Ambos músicos incorporan una gran cantidad de armonía cuartal en sus voicings, resultando en una preponderancia de cuartas. Esto crea un sonido distintivamente modal.

El uso de armonías modales es otra técnica de arreglo, que se encuentra en temas modales como "So What", "Moaning", "Milestones", "Impressions", "Maiden Voyage", "Footprints", "My Favorite Things", "Blue in Green" y "Little Sunflower", por nombrar algunos. Todos estos temas se caracterizan por la inclusión de cuartas en la estructura de los acordes. Los temas modales también se caracterizan por una armonía estática y no funcional.

Voicings Cuartales

También llamados voicings de cuartas, estos voicings se construyen apilando cuartas justas o cuartas aumentadas basadas en los diferentes grados del centro tonal, tocadas sobre la misma raíz. Tienen más sentido en la música modal, ya que pueden establecer un centro tonal sin referencia a la función.

Las cuartas apiladas resultan en acordes abiertos que son menos densos que las estructuras armónicas construidas sobre terceras.

Los voicings modales pueden ser voicings de mano izquierda o voicings a dos manos. Se emplean con mayor frecuencia en el modo Dórico, con acordes menores o con acordes suspendidos.

Una forma de reforzar un acorde o escala particular es deslizar los voicings hacia arriba o hacia abajo en movimiento paralelo, mientras que las relaciones interválicas entre las notas permanecen constantes en relación con la línea melódica. Esto crea una sensación de movimiento entre el acompañamiento y los voicings mientras la armonía permanece estática.

Esta técnica, conocida como "planing", "side-stepping" o paralelismo, puede aplicarse tanto al movimiento cromático como al diatónico. Aquí hay un ejemplo de "planing" cromático en un break de salsa.

Los voicings cuartales como los siguientes son bastante efectivos, especialmente cuando apoyan una línea melódica pentatónica.

A continuación se muestra una línea descendente armonizada con acordes cuartales de una manera modal convincente.

Voicings "So What"

Este tipo de voicing, m7sus4, consiste en una serie de tres cuartas justas con una tercera en la parte superior. Estos acordes se tocan a menudo como una alternativa a los voicings cuartales. Un ejemplo auténtico se encuentra en "So What" de Miles Davis.

Las disposiciones cuartales en la mano izquierda son a menudo voicings de 3 notas que consisten en cuartas perfectas o aumentadas.

Disposiciones Cuartales a Dos Manos

Un enfoque común para las disposiciones cuartales a dos manos consiste en tocar notas guía o disposiciones de 3 notas sin fundamental con la mano izquierda, mientras la mano derecha apila cuartas. A veces, cuando ambas manos están conectadas, la mano izquierda también puede apilar cuartas, especialmente al armonizar acordes Imaj7, im7 o im7, y V7.

El uso de ambas manos en disposiciones cuartales se encuentra en el acompañamiento modal de músicos como:

• McCoy Tyner
• Bill Evans
• Randy Weston

Cuando se tocan voicings de tipo B de 3 notas sobre un dominante alterado, asegúrate de incluir la 9ª bemol en la mano izquierda (3-7ª bemol-9ª bemol) y nunca (3-7ª bemol-9).

Sobre un acorde Imaj7, la mano izquierda puede alternar entre la 5ª y la 6ª: 7-3-5 o 7-3-6.

El siguiente cuadro muestra algunos voicings efectivos que han sido utilizados por muchos pianistas de jazz. Son útiles en todas las situaciones de acompañamiento a dos manos. Pueden ampliarse a voicings de cinco o seis notas.

Voicings en Clúster

En música clásica, este concepto se conoce como armonía secundal. Los clústeres, también llamados clusters tonales, consisten en colecciones de alturas estrechamente dispuestas apilando segundas mayores o menores en lugar de terceras o intervalos más grandes. Cualquier agregación vertical de notas que contenga más de dos tonos adyacentes puede denominarse clúster.

Características de los clústeres:

• Proporcionan máxima densidad
• Pueden representar disonancias o consonancias más tonales
• Ofrecen una disposición compacta y ajustada de las notas
• En jazz, estas notas casi siempre serán miembros de una escala, acorde o modo particular
• En música clásica, no necesariamente deben pertenecer a una escala específica
• Suelen sonar mejor cuando se tocan a volumen suave o medio

Pioneros en el uso de clústeres como voicings de acordes:

• Bill Evans
• Thelonious Monk

Uso y contexto:

• No se usan normalmente en cadencias ii-V-I
• No son voicings convencionales de piano
• Pueden ser muy efectivos en ciertos contextos
• Pueden dar sabor a algunas líneas melódicas

Variaciones:

• Al invertir las notas de un clúster o dispersarlas en diferentes octavas, el voicing puede abrirse para crear resultados interesantes (como armonías cuartales)
• Esto se hace a expensa de perder la característica sonoridad compacta del clúster

Ejemplos: Algunos ejemplos de cadencias ii-V-I en Do mayor con voicings en clúster se muestran a continuación.

Técnicas y Reglas para Voicings en Clúster

Las permutaciones son infinitas. El mejor enfoque consiste en:

1. Agrupar las notas del acorde más las notas opcionales lo más cerca posible.
2. Experimentar en el piano para encontrar resoluciones suaves.

Reglas para las Disonancias

Las disonancias no tienen ni requieren reglas, excepto:

1. Nunca colocar una segunda menor (m2) en la parte superior del voicing - esto produce un sonido pobre en el clúster.

2. Límites del rango bajo:

   • Para un clúster de segunda mayor (M2): no ir por debajo del Do central (Do-Re)
   • Para un clúster de segunda menor (m2): no ir por debajo del Mi debajo del Do central (Mi-Fa)

Práctica

Se recomienda experimentar con diferentes combinaciones de notas y resoluciones en el piano para desarrollar un oído para estos voicings y encontrar las combinaciones que mejor funcionen en diferentes contextos musicales.

Voicings Fragmentados

También conocidos como voicings parciales, estas construcciones incompletas consisten en solo tres notas, incluyendo un medio paso (o menos frecuentemente, un paso entero) en la parte inferior. Debido a su sonido débil y ambiguo, funcionan especialmente bien en temas en compás de 3/4, que carecen del pulso métrico fuerte de 2 y 4 asociado con el compás común.

Los voicings fragmentados derivan de compositores franceses de principios del siglo XX, especialmente Eric Satie, Claude Debussy, Maurice Ravel, y Gabriel Fauré. En esencia, la armonía se sugiere en lugar de definirse. Esto se logra omitiendo algunos tonos del acorde para lograr un efecto musical deseado.

Este concepto ha influenciado a muchos pianistas de jazz, incluyendo Bill Evans, Keith Jarrett, Chick Corea, Thelonious Monk, Clare Fischer, y Herbie Hancock. La técnica deriva del estilo de interpretación del gran pianista de jazz e innovador Bill Evans, cuyo enfoque armónico original (dominado por voicings sin raíz y en clúster) tuvo un impacto importante en la interpretación de los pianistas de jazz moderno.

Se pueden escuchar ejemplos de voicings fragmentados en muchas de sus grabaciones.

Un buen ejemplo de esto es Stuart Isacoff' s tune, "Justice.